来源：东方早报 2012年3月27日
标题：法国导演罗贝尔-布莱松回顾展将举行
作为一个伟大的艺术家，布莱松一直不断地从各个角度自省。
工作中的布莱松
布莱松第一部长片《罪恶天使》剧照（1943）
作品列表
标题：法国导演罗贝尔-布莱松回顾展将举行
作为一个伟大的艺术家，布莱松一直不断地从各个角度自省。
工作中的布莱松
布莱松第一部长片《罪恶天使》剧照（1943）
作品列表
《公共事务》 (1934年)
Les affaires publiques
类型：短片/喜剧 25分钟
《罪恶天使》(1943年)
Anges du péché, Les
《布劳涅森林的女人们》(1945年)
Dames du Bois de Boulogne, Les
《乡村牧师日记》(1951年)
Le Journal d'un cure de campagne
《死囚越狱》(1956年)
Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut
《扒手》(1959年)
Pickpocket
Le Journal d'un cure de campagne
《死囚越狱》(1956年)
Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut
《扒手》(1959年)
Pickpocket
《圣女贞德的审判》(1962年)
Procès de Jeanne d'Arc
《驴子巴勒达扎》(1966年)
Au hasard Balthazar
《少女莫夏特》(1967年)
Mouchette
《温顺的女性》(1969年)
Procès de Jeanne d'Arc
《驴子巴勒达扎》(1966年)
Au hasard Balthazar
《少女莫夏特》(1967年)
Mouchette
《温顺的女性》(1969年)
Une femme douce
《一个梦想者的四个夜晚》(1971年)
Quatre Nuits d'un Reveur
《武士兰士诺》(1974年)
Lancelot du Lac
《一个梦想者的四个夜晚》(1971年)
Quatre Nuits d'un Reveur
《武士兰士诺》(1974年)
Lancelot du Lac
《很可能是魔鬼》(1977年)
Diable probablement, Le
《钱》(1983年)
L'Argent
3月22日，由上海师范大学“SH 7ème Art-电影学堂”、法国驻上海总领事馆文化处、上海电影资料馆联合举办的法国导演罗贝尔·布莱松(又译罗伯特·布列松，Robert Bresson，1901.9.25-1999.12.18)作品回顾展拉开帷幕。活动从3月22日持续至3月29日，在上师大东部礼堂和上海影城分别放映《布劳涅森林的女人们》(1945)、《死囚越狱》(1956)、《钱》(1983)等布莱松的6部电影，其中4部为35mm胶片。
Diable probablement, Le
《钱》(1983年)
L'Argent
3月22日，由上海师范大学“SH 7ème Art-电影学堂”、法国驻上海总领事馆文化处、上海电影资料馆联合举办的法国导演罗贝尔·布莱松(又译罗伯特·布列松，Robert Bresson，1901.9.25-1999.12.18)作品回顾展拉开帷幕。活动从3月22日持续至3月29日，在上师大东部礼堂和上海影城分别放映《布劳涅森林的女人们》(1945)、《死囚越狱》(1956)、《钱》(1983)等布莱松的6部电影，其中4部为35mm胶片。
布莱松被称为“扛着摄影机的哲学家”，他严格而冷静地在拍摄中执行着自己的电影思想和主张。“要坚持艺术的多元化和电影的纯粹之美，我们希望观众能够看到新浪潮之外更高更远的地方，那个人一定是布莱松。”本次布莱松回顾展策展人、上海师范大学人文与传播学院影视传媒系副教授王方这样告诉记者。
1999年，一位98岁的老人在巴黎驾鹤西去，他就是罗贝尔·布莱松。法国文化事务部宣布了这一噩耗，当时的法国总理里奥奈尔·若斯潘获悉，当即向其家属表示哀悼，并称其为“20世纪电影艺术大师”。在1960年代，罗贝尔·布莱松被视为“新浪潮”的先导，《电影手册》20周年选出40部战后最佳法国电影，布莱松的《扒手》(1959)位居第一，由此可见，他在法国人心目当中的地位。
布莱松1901年生于法国中部，早前做过画家、摄影师，而立之年才迷上电影。一生共编导13部长片，1部短片，虽产量不多，在戛纳、柏林、威尼斯三大电影节获得的提名却多达24个，并15次获奖。1975年，布莱松用25年时间写就的《电影书写笔记》出版，这本薄薄的小册子几乎成为电影工作者的圣经读物。
“在电影里，手法越多，功效越低。”舍弃了戏剧性元素，布莱松的电影被称作“纯电影”，抽象和冷静是他首要的电影风格，主题多为天主教背景下的苦难与救赎。节制内敛，更多独白；固定机位，绝少使用长镜头和全景镜头。布莱松的电影生来就是反好莱坞式的，从不考虑观众口味，哪怕是在故事片流行2至3小时长度的1980年代，他拍出的《钱》才不过85分钟。不顾工会反对，坚持用非职业演员，布莱松甚至认为表演都是暴露癖，他找与人物具有相似气质的“模特”，要求他们彻底放弃“戏剧性”表演，拍摄镜头最多时达到90多条，目的“只是为了抓住真实”。直到布莱松去世，一部名叫《创世纪》的构思最终夭折，因为他知道动物绝不会像他手下的演员那样，任由他摆布。
布莱松对文本要求很高，分别改编过陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、狄德罗等人的作品。改编时忠实而且节制，甚至会将所有的文字原样保留。1945年，他根据狄德罗原作《宿命论者雅克和他的主人》拍摄了影片《布劳涅森林的女人们》。虽然这部影片的女主角是当时法国最有名的女演员玛利亚·卡萨雷斯，但观众并不买账，制片人拉乌·布洛甘被毁了，用了7年才缓过来。而最富戏剧性的是，1954年，当布莱松的这部电影作为某回顾展的一部分时，到场者却比其他任何一部电影的观众都多，在各大影迷俱乐部中，所有影评人都改变了之前的看法。
时间越久，布莱松电影价值就越来越凸显，在这点上，布莱松不仅“穿越”了时代，也影响了一辈跟随者。路易·马勒和塔可夫斯基从不讳言受布莱松影响，马勒的《死刑台与电梯》(1958)有多处都在仿效布莱松，而塔可夫斯基镜头的绘画感与布莱松如出一辙。中国第六代导演中有一些人是布莱松的忠实粉丝，贾樟柯(微博)在他十部最喜欢的电影中，布莱松的《死囚越狱》列在第一。
“时间越久，就越能看到布莱松的价值”
徐枫是电影历史研究者与电影批评人，尤以中国电影和法国电影研究为专长。现为中央戏剧学院电影电视系副教授，同时为法国巴黎第八大学电影系在职博士研究生。自1999年起，他在中国与法国统筹和组织了十多个影展。史论研究之余，他也进行策划与编导工作，其策划的万玛才旦影片《寻找智美更登》，获第12届上海国际电影节(微博)金爵奖评委会大奖。早报记者在3月22日的影片放映后，就有关布莱松“纯电影”的美学思考、中西方精神风格创作的差异性等问题对他进行了采访。
电影应有独特的思考和观看方式
东方早报(微博)：2001年北京首次举办了罗贝尔·布莱松回顾展，你是策展人，能回忆下当时的情况吗？11年后的今天，作为嘉宾又一次看回顾展，对他有没有更新的认识？
徐枫：当时的回顾展其实遭遇了巨大的困难，主办方预先要买下2400张票，压力真的很大。当时国内知道布莱松的人很少，连国内电影专家也鲜有人知，了解仅止于安德烈·巴赞的一篇文章。网络宣传刚起步，再赶上寒假，可想而知，我们没抱太大希望。最后通过我们奔走相告，惊人的是每场都来了800多人，效果非常好。随后，布莱松所著的《电影书写手记》出现了两个中文版本，这个是我始料未及的。从那次影展之后，罗贝尔·布莱松这个名字就进入了中国影迷的视线。在我办过的所有影展中，2001年的布莱松回顾展是我个人最满意的一次，它产生的效果很明显，到今天布莱松已不是一个陌生的外国导演了，很多收碟的人在收藏他的电影，像《扒手》、《死囚越狱》等是影迷收藏的必选项。
至于究竟时间有没有站在布莱松这边，我还真不敢断言。这正是我们所关注的，但更为内在。他的风格到底是什么？他的电影能给我们带来什么？本来，好的电影市场应该是复杂多元的，但从中国电影来说，走向了一条越来越市场化的道路，这是个大的困局。11年前还没那么明显，到今天太明显了。我们电影创作以盈利为第一标准，而且渐渐发展成唯一标准，所以11年后，我不确定时间是否能够站在布莱松这一边。但布莱松的再次出现，也许能给我们提个醒，电影除去经济利益，它还是一个艺术媒介，应该有它的独特的思考方式和观看方式。在布莱松的《电影书写手记》里，他把电影看作独特的看待世界和创造世界的方法。所以，我们可以设想，他再次出现，其实是在提示我们，在历史的实践中，它真实存在过，并且还成功了。所以，应该是时间越久，就越能看到布莱松的价值。
布莱松是绝对的个人电影
东方早报：让-吕克·戈达尔曾说“布莱松是独一无二的”。布莱松把电影“显性”的功能都去掉了，只留下他疯狂追求的“真实性”，能否谈一下他这种独特性都体现在哪些方面？
徐枫：布莱松真的非常独特。第一是他长寿，基本上可以贯穿整个20世纪电影史。第二是他太低调，我们完全不了解他的生活和电影的关系。我们所能获得的就是基于他电影美学和时代背景文化的了解。第三，他的独特视野是“超越”时代的。他提出“电影书写”，并指出多数电影都是舞台剧的附庸，他反对所有戏剧性的表演，把演员叫做“模特”，他认为“模特”应是自我涌现，而不是扮演角色。最后，一个百岁老人一生只拍了13部影片，真的很少，却部部经典。去年法国《电影手册》评选20世纪100位著名导演，他名列第一。所以，你很难再找到一位这么独特的导演。
东方早报：法国“新浪潮”拥戴他为先导，可他自己却创作了游离“新浪潮”的作品，这是为什么？
徐枫：“新浪潮”出现的时候，打击了一帮子老导演，这些人的电影被称作“爸爸的电影”，像雷内·克莱芒、克鲁佐，当时备受攻击。但布莱松是绝对不能动摇的。还有让·雷诺阿、雅克·贝格尔，他们应该被称作“新浪潮”的教父(笑)。
我们一直在说，布莱松是“新浪潮”的先导，但布莱松作品一直是外在于“新浪潮”。这也许跟他所处的时代有关。在欧洲电影的先锋派兴盛之后，他很大程度接受了先锋派“纯电影”的观念，随后又全线地经历了法国诗意现实主义时期，像《布劳涅森林的女人们》，已经将艺术构思在戏剧性电影当中呈现得相当完美了。这个穿梭于1930年代至1950年代末的布莱松，实际上对于“新浪潮”是作为桥梁出现的，他并不关心你们都在干什么，他思考得最多的就是，电影到底是什么？所以，布莱松的电影是“纯电影”，是绝对的“个人电影”。也许，在电影属性的独特思考上，风格的树立上，他是“新浪潮”的先导，本质上他确实是游离在外的。
“影片显著特点是意在言外”
东方早报：内敛与自省，暗示和留白，布莱松的电影美学似乎更符合东方人的审美倾向。你曾说他的创作手法与中国电影《小城之春》的创作手法有相似之处，为什么这么说？
徐枫：我确实也很好奇，他到底有过什么样的情感经历，可以拍出《布劳涅森林的女人们》这样一部拥有复杂情感的影片。阴谋和陷害，控制与抗争，有人说这是一部表现上层社会人性的影片，因为只要是上层阶级都有控制他人和命运的欲望。当然，也许跟他做过德军俘虏的经历有关，因为影片最后那句男主人公所呼唤出的“要抗争！”被戈达尔誉为“为德占时期的电影留住了声誉”。这些都只是我们后人的猜测，他的精神世界究竟源于何处，这确实是一个谜。
然而，他的大部分影片都有一个显著的特点，就是——“意在言外”，本来拍摄的是现实的影像，凸显的却是精神层面上的感受，这的确与东方美学思想极为契合。比如说暗示性的语言、镜头与镜头之间的留白，充满了东方写意的美学观点。我觉得费穆导演的《小城之春》(1948)与布莱松的作品在某些方面有共通之处，比如文本上的运用。表面上看布莱松大量运用文学，而且是朗诵的方式，但他是在仔细思考了文本和影像的关系之后，才把文本变成一种电影媒介的组织材料，把旁白当做视听中的“听”在使用，声音强化了影像的风格。有时候文本是影像的补充，有时候又是对立面，有时候又像是在精神上开辟了另一种维度。你看《小城之春》时会发现，影片前面多次出现的暗示，结尾处主人公的自我救赎，都与布莱松的作品很相似。最重要的是，两者都“超出”那个时代应有的美学尺度。在西方，确实找不到这么独特的导演，所以戈达尔会说布莱松是世界上独一无二的，但在全世界，我倒不认可，因为，第一，如果电影只存在一种可能，那很没意思；第二，费穆是先于布莱松使用这种电影手法的中国导演。其实东方电影还是很早期就做出了这方面的尝试。
没有爱和关怀的批判是无意义的
东方早报：布莱松作品中强调对弱势群体的关注，人物都具有“抗争性”，喜欢用非职业演员，这些观点曾影响过一些中国第六代导演。你能否从中西方文化的角度谈一下这种风格下的创作差异？
徐枫：没错，他确实影响了一批人，我知道娄烨(微博)就是布莱松的崇拜者，他的《春风沉醉的晚上》拍得非常棒，某种意义上，在文本的使用上与布莱松有神似之处。但我觉得中西方创作的差异，问题出在传统与信仰这两方面，因为布莱松是一个天主教徒，作品往往凸显了信仰的胜利，“牺牲”与“救赎”的主题，比如说《死囚越狱》就是信仰支撑的结果。
“希腊诸神都不能改变人的命运，在基督那里一次忏悔就是一次新生”，这也是布莱松在《扒手》中解决的，只要悔过就有机会。但布莱松更高明的是，表现了一些没有听到上帝声音的人，这些人也有了抗争性，却是负面的，最典型的就是《钱》。这不表示布莱松没有爱，也许他对这个角色爱得更多，(笑)因为人罪孽越多，他需要的就更多，就像一句谚语“太阳照好人也照坏人”。
反观一下中国导演的创作，虽然对现实有关注，但往往不是内外兼具的关注，这也恰巧结合了布莱松所说的“内在的运动”，他们太着重外在的现实。中国电影中有太多粗暴揭露的东西，特别是大量的独立电影人，他们的情况千差万别，其中有一种倾向是，把揭露社会阴暗面作为一个终极目的在看待。对社会阴暗面批判的眼光绝对是需要的，但它绝不是目的，没有爱和关怀，批判是没有意义的，也没有依据。
我认为这种现象是受到了西方当代艺术的影响，西方当代艺术的思想核心就是以怀疑一切的姿态出现，尤其怀疑精神信仰，这种艺术思维的出现表明了它正经历着一个深刻的人文危机，正在寻找出路。我们中国人把它学了去，把人家“中途的探索”变成了一个伟大的塑像。不否认，我们应该学习西方艺术，但是要基于完整建立自身文化传统之上，你可以学他，但不可以变成他，现实和传统决定你不可能成为他。所以说，对自己的传统没有全面的学习和内省，即使内省永远都是负面的内省，那是毫无意义的。我觉得艺术家必须一直拷问自己，生命的真正力量是什么？在这一点上，布莱松是一个伟大的艺术家，他是不断从各个角度自省的，而且他也和东方的传统思想有了呼应，就像基督教和佛教的关系。
记一次关于布莱松的对话
他的电影是一条抵达真实的道路
在法国，我熟知一些对罗贝尔·布莱松着迷的影迷。在他们中比较具有声望的，有意大利电影大师米开朗琪罗·安东尼奥尼，有美国著名导演蒙特·赫尔曼，还有日本导演巨匠小津安二郎。这些名声赫赫的电影人之间有着紧密的联系。
让我们在这里回顾这些导演的作品：为了激起还不了解这一点的观众的好奇心，每一位导演都以自己的方式提出了一种新方法以促成观众去看我们周围的现实。但这些方法通过他们的处理又看不出人为的痕迹。相反，他们影片中的所有进展，都尽最大可能地接近我们所生活的现实，用电影将生活表现得原汁原味。所以我们可以说，在那个时代里，他们都是“新浪潮”，尽管在他们所使用的技术变革这个意义上，影像呈现的表现方式已经很陈旧了。
在我所告诉你的这些大牌影迷中，我又重温了一些触动人心的作品：那些毫无疑问是电影发烧友都知道的被反复观看反复提及但始终招人喜爱的影史佳作。影迷的历史(故事)，几乎可以这么说，至少在一部分来说，是那喀索斯的故事(古希腊神话中对水中自己的倒影发生爱情、憔悴而死的美少年， 死后变为水仙花)。在一个美妙的时空交错中与一群人共同享受一场“电影沙龙” (如果你有机会在3月22日至4月8日来上海发现布莱松的电影魅力)，而个人的经验有时会在一片黑暗中随着那些投影画面复苏，感受到发自内心的震撼。有时那些经验使人们感同身受，有时那些经验又是那么孤独，让每个人心里都空荡荡的。
布莱松的电影属于那些身边总是被公共社会的成功围绕，但始终保持疏离的群体，具有前瞻性和叛逆的思维方式将他们从大众的观影群体中划分出来。布莱松自己同样在捍卫着他的电影，为观众提供真正的精神食粮。许多事情在我们今天看来是非常难得的。比如从1943年到1983年的四十年时间里，他从未找借口改变他的行为方式和拍片理念，哪怕有些东西随着环境的改变是必需的。作为一个“不墨守成规者”，他所塑造的银幕人物也从没有让步。他始终忠于自己的眼睛所看到的这个现实世界的底线。他也没有特别卖力地去宣传他的电影，去期待更多的人喜欢他的片子，他希望那些真正能够懂得他电影的人，即使曾经错过也会回头再找到它们。他被他的同行，《电影手册》的“新浪潮”旗手们尊重与推崇，虽然不被划归为“新浪潮”的行列，但他的艺术影响了许多电影人，他并不是孤独地一个人在战斗。
恰巧，这次我重访了一些布莱松的铁杆影迷。我向其中一位提了一些问题。不知道为何，我发现我的问题总是试图“唱反调”，而不是去拥护这样一位大师。以下是我与影迷YF聊天记录的一部分摘录：
我：必须首先声明，我觉得布莱松的电影很无聊。从头到尾都没什么大事件发生。
YF：在他的电影里，总有一些事情发生，或大或小，但都不是什么好事。但作为一个整体，他提供了一个独特的并不围绕人们心理习惯行进的影像世界。他的人物总是处于厄运，有时看起来很悲剧，但不是永远。例如《死囚越狱》、《扒手》、《布劳涅森林的女人们》都是这样。无论如何，我很难想像你看这些电影所受到的感动不会超越那些“无聊”，如果那些人性关怀还不足以弥补那些无趣，那真是荒谬。作为一种尝试性的解释，我想说，对于一个不敏感的人，两个爱人在台前一个人含着泪眼凝视另一个人远去的背景，这样动情的离别的场面他也很难被感动吧，但这些细节就是隐藏在我们现实周围最真实的东西。
我：你们从什么途径去理解布莱松呢？至少跟我解释一二吧。
YF：这我说不准。就是这20年里我反复地看这些电影，我依然不能说我完全理解了布莱松。如果你问我看那些电影的“途径”，他的电影语言的确有一个完整的体系，是一项非常复杂的工程，虽然给人一些枯燥刻板的印象。但我相信，全凭自然的感知去领会反而能够更接近布莱松电影的内核。他的电影是一条抵达真实的道路！
我：谢谢，这是一个好主意。我现在就想这么做了。不过和精妙的摄影相比，你是否和我一样觉得布莱松的幽默里充满残酷？
YF：我得下很大的决心才能承认你的这个“抬杠”，这的确是个问题，布莱松的“玩偶”不太有趣，他们很少做额外的不必要的事情。就像每一个人都知道，那些老式的喜剧都非常的机械化。但是，最好的喜剧应该有能力让人们在笑的同时面对严肃、直视悲剧。很少有伟大的电影在探索灵魂的深度里达到了喜剧的效果。布莱松的幽默是这个规则的例外，你领会了这一点。但我可以问你，是否幽默或笑点在一部电影里始终是一个关键的需要？
我：当然，这样结构主义教条主义的假设对于电影，是很巧妙但是又很“奸诈”的。你很聪明。你会怎么回答，如果我告诉你，我觉得那些演员在他的电影演得很糟糕？
YF：你知道，关于这个问题我已经听说了千遍！你的批评揭示出布莱松的理论——那些银幕上的不是“演员”，只是“模特”。是的，我知道，你认为我回答你的问题还不够。我向你保证，他的电影精髓在这里，从这个方向去理解他的电影语言。你必须摆脱传统的对待“电影演员”的看法，以及通过一个演员表演去评估一部电影这样的看电影的途径。在布莱松这里，他把那些出现在镜头里的人称之为“模特”。布莱松认为电影书写就是把影片的创作看成写作——影像和声音就是这种写作中的文字，而非对表演的摄像复写。看看那些电影，苍白的配音，繁杂的后期制作，夸张的肢体，通过胶片的洗印后打着抚慰观众心灵的幌子进行伟大的欺骗，最后不过是为了去赢得恺撒奖或奥斯卡的最佳表演奖。而布莱松的“模特”不需要表演，只要展现他们真实的状态和变化。这些变化有时可能显得有些笨拙，但他们始终表现他们发自内心的东西。这就是布莱松强调的。我可以毫不夸张地告诉你，这是非常稀罕的接近“电影本体论”的做法。
我：本体论什么的我真不了解，我知道汤姆·克鲁斯(微博)曾坚信不疑他的做法将令人大开眼界并带来巨大的改观。但相反的，布莱松用许多声音甚至旁白去代替画面叙事，这很棒，但不“本体论”。
YF：我很欣慰你发现了这一点。你已经从布莱松的体系里去分析他的电影了。也许布莱松很超前地意识到今天移动电话对我们生活的影响吧。声音也是布莱松达到叙事简洁目的的重要元素。他大量采用“直接音响”来扩展叙事维度，应用画外音来减少视觉对人们的误导。有意思的是，第一人称的旁白告诉我们的，常常就是它们所叙述的情景，这种声音和画面的谨慎重叠很好地强调了某个动作或细节的重要性，建立了某种叙事节奏感。在这样的情况下，他真的很严肃地打算摆脱图像的束缚，只在他的电影里留声音的部分。
我：你看，他的摄影就是一个骗局！如果对于音响没有要求，他就去做个音乐家好了。
YF：但布莱松曾在1983年的《钱》里说过，这是他的最后一部电影，之后他也不会成为歌手的制作人或者电台的节目监制……我可以很严肃地告诉你，“声音”是绝对不能用“音乐”来代替的，尤其是对于布莱松！那些必须在整体情境中结合上下文理解，它们完全超出了娱乐的意义。这是他的习惯，声音、文字、图像的结合，每一项都具有极为重要的意义，他的电影是复合的、质地不纯的电影。
我向他说了再见，然后，在一片寂静沉默之中，我转身离开。你看，这位和许多人一样无条件热烈拥护布莱松的人，他们永远年轻，紧握他们的双拳和美好回忆。我们能够在那些屏幕之间找到一点孤独，在世界各地的布莱松的电影放映厅里。是的，他看起来就像布莱松电影里的人物。如果你像我一样，问他最喜欢这个导演的哪部作品，你会听到所有的答案，不过最贴切的应该是《圣女贞德的审判》里那句，“我说了所有我知道的，但那还不是全部。”
(作者系法国迷影者、影评人，法国《电影手册》撰稿人，《Spectres du cinema》电影杂志及网站创办人之一。本文系作者为早报用法语撰写，陈晨译)
链接地址：http://ent.sina.com.cn/m/f/p/2012-03-27/11283591204.shtml
布莱松是绝对的个人电影
东方早报：让-吕克·戈达尔曾说“布莱松是独一无二的”。布莱松把电影“显性”的功能都去掉了，只留下他疯狂追求的“真实性”，能否谈一下他这种独特性都体现在哪些方面？
徐枫：布莱松真的非常独特。第一是他长寿，基本上可以贯穿整个20世纪电影史。第二是他太低调，我们完全不了解他的生活和电影的关系。我们所能获得的就是基于他电影美学和时代背景文化的了解。第三，他的独特视野是“超越”时代的。他提出“电影书写”，并指出多数电影都是舞台剧的附庸，他反对所有戏剧性的表演，把演员叫做“模特”，他认为“模特”应是自我涌现，而不是扮演角色。最后，一个百岁老人一生只拍了13部影片，真的很少，却部部经典。去年法国《电影手册》评选20世纪100位著名导演，他名列第一。所以，你很难再找到一位这么独特的导演。
东方早报：法国“新浪潮”拥戴他为先导，可他自己却创作了游离“新浪潮”的作品，这是为什么？
徐枫：“新浪潮”出现的时候，打击了一帮子老导演，这些人的电影被称作“爸爸的电影”，像雷内·克莱芒、克鲁佐，当时备受攻击。但布莱松是绝对不能动摇的。还有让·雷诺阿、雅克·贝格尔，他们应该被称作“新浪潮”的教父(笑)。
我们一直在说，布莱松是“新浪潮”的先导，但布莱松作品一直是外在于“新浪潮”。这也许跟他所处的时代有关。在欧洲电影的先锋派兴盛之后，他很大程度接受了先锋派“纯电影”的观念，随后又全线地经历了法国诗意现实主义时期，像《布劳涅森林的女人们》，已经将艺术构思在戏剧性电影当中呈现得相当完美了。这个穿梭于1930年代至1950年代末的布莱松，实际上对于“新浪潮”是作为桥梁出现的，他并不关心你们都在干什么，他思考得最多的就是，电影到底是什么？所以，布莱松的电影是“纯电影”，是绝对的“个人电影”。也许，在电影属性的独特思考上，风格的树立上，他是“新浪潮”的先导，本质上他确实是游离在外的。
“影片显著特点是意在言外”
东方早报：内敛与自省，暗示和留白，布莱松的电影美学似乎更符合东方人的审美倾向。你曾说他的创作手法与中国电影《小城之春》的创作手法有相似之处，为什么这么说？
徐枫：我确实也很好奇，他到底有过什么样的情感经历，可以拍出《布劳涅森林的女人们》这样一部拥有复杂情感的影片。阴谋和陷害，控制与抗争，有人说这是一部表现上层社会人性的影片，因为只要是上层阶级都有控制他人和命运的欲望。当然，也许跟他做过德军俘虏的经历有关，因为影片最后那句男主人公所呼唤出的“要抗争！”被戈达尔誉为“为德占时期的电影留住了声誉”。这些都只是我们后人的猜测，他的精神世界究竟源于何处，这确实是一个谜。
然而，他的大部分影片都有一个显著的特点，就是——“意在言外”，本来拍摄的是现实的影像，凸显的却是精神层面上的感受，这的确与东方美学思想极为契合。比如说暗示性的语言、镜头与镜头之间的留白，充满了东方写意的美学观点。我觉得费穆导演的《小城之春》(1948)与布莱松的作品在某些方面有共通之处，比如文本上的运用。表面上看布莱松大量运用文学，而且是朗诵的方式，但他是在仔细思考了文本和影像的关系之后，才把文本变成一种电影媒介的组织材料，把旁白当做视听中的“听”在使用，声音强化了影像的风格。有时候文本是影像的补充，有时候又是对立面，有时候又像是在精神上开辟了另一种维度。你看《小城之春》时会发现，影片前面多次出现的暗示，结尾处主人公的自我救赎，都与布莱松的作品很相似。最重要的是，两者都“超出”那个时代应有的美学尺度。在西方，确实找不到这么独特的导演，所以戈达尔会说布莱松是世界上独一无二的，但在全世界，我倒不认可，因为，第一，如果电影只存在一种可能，那很没意思；第二，费穆是先于布莱松使用这种电影手法的中国导演。其实东方电影还是很早期就做出了这方面的尝试。
没有爱和关怀的批判是无意义的
东方早报：布莱松作品中强调对弱势群体的关注，人物都具有“抗争性”，喜欢用非职业演员，这些观点曾影响过一些中国第六代导演。你能否从中西方文化的角度谈一下这种风格下的创作差异？
徐枫：没错，他确实影响了一批人，我知道娄烨(微博)就是布莱松的崇拜者，他的《春风沉醉的晚上》拍得非常棒，某种意义上，在文本的使用上与布莱松有神似之处。但我觉得中西方创作的差异，问题出在传统与信仰这两方面，因为布莱松是一个天主教徒，作品往往凸显了信仰的胜利，“牺牲”与“救赎”的主题，比如说《死囚越狱》就是信仰支撑的结果。
“希腊诸神都不能改变人的命运，在基督那里一次忏悔就是一次新生”，这也是布莱松在《扒手》中解决的，只要悔过就有机会。但布莱松更高明的是，表现了一些没有听到上帝声音的人，这些人也有了抗争性，却是负面的，最典型的就是《钱》。这不表示布莱松没有爱，也许他对这个角色爱得更多，(笑)因为人罪孽越多，他需要的就更多，就像一句谚语“太阳照好人也照坏人”。
反观一下中国导演的创作，虽然对现实有关注，但往往不是内外兼具的关注，这也恰巧结合了布莱松所说的“内在的运动”，他们太着重外在的现实。中国电影中有太多粗暴揭露的东西，特别是大量的独立电影人，他们的情况千差万别，其中有一种倾向是，把揭露社会阴暗面作为一个终极目的在看待。对社会阴暗面批判的眼光绝对是需要的，但它绝不是目的，没有爱和关怀，批判是没有意义的，也没有依据。
我认为这种现象是受到了西方当代艺术的影响，西方当代艺术的思想核心就是以怀疑一切的姿态出现，尤其怀疑精神信仰，这种艺术思维的出现表明了它正经历着一个深刻的人文危机，正在寻找出路。我们中国人把它学了去，把人家“中途的探索”变成了一个伟大的塑像。不否认，我们应该学习西方艺术，但是要基于完整建立自身文化传统之上，你可以学他，但不可以变成他，现实和传统决定你不可能成为他。所以说，对自己的传统没有全面的学习和内省，即使内省永远都是负面的内省，那是毫无意义的。我觉得艺术家必须一直拷问自己，生命的真正力量是什么？在这一点上，布莱松是一个伟大的艺术家，他是不断从各个角度自省的，而且他也和东方的传统思想有了呼应，就像基督教和佛教的关系。
记一次关于布莱松的对话
他的电影是一条抵达真实的道路
在法国，我熟知一些对罗贝尔·布莱松着迷的影迷。在他们中比较具有声望的，有意大利电影大师米开朗琪罗·安东尼奥尼，有美国著名导演蒙特·赫尔曼，还有日本导演巨匠小津安二郎。这些名声赫赫的电影人之间有着紧密的联系。
让我们在这里回顾这些导演的作品：为了激起还不了解这一点的观众的好奇心，每一位导演都以自己的方式提出了一种新方法以促成观众去看我们周围的现实。但这些方法通过他们的处理又看不出人为的痕迹。相反，他们影片中的所有进展，都尽最大可能地接近我们所生活的现实，用电影将生活表现得原汁原味。所以我们可以说，在那个时代里，他们都是“新浪潮”，尽管在他们所使用的技术变革这个意义上，影像呈现的表现方式已经很陈旧了。
在我所告诉你的这些大牌影迷中，我又重温了一些触动人心的作品：那些毫无疑问是电影发烧友都知道的被反复观看反复提及但始终招人喜爱的影史佳作。影迷的历史(故事)，几乎可以这么说，至少在一部分来说，是那喀索斯的故事(古希腊神话中对水中自己的倒影发生爱情、憔悴而死的美少年， 死后变为水仙花)。在一个美妙的时空交错中与一群人共同享受一场“电影沙龙” (如果你有机会在3月22日至4月8日来上海发现布莱松的电影魅力)，而个人的经验有时会在一片黑暗中随着那些投影画面复苏，感受到发自内心的震撼。有时那些经验使人们感同身受，有时那些经验又是那么孤独，让每个人心里都空荡荡的。
布莱松的电影属于那些身边总是被公共社会的成功围绕，但始终保持疏离的群体，具有前瞻性和叛逆的思维方式将他们从大众的观影群体中划分出来。布莱松自己同样在捍卫着他的电影，为观众提供真正的精神食粮。许多事情在我们今天看来是非常难得的。比如从1943年到1983年的四十年时间里，他从未找借口改变他的行为方式和拍片理念，哪怕有些东西随着环境的改变是必需的。作为一个“不墨守成规者”，他所塑造的银幕人物也从没有让步。他始终忠于自己的眼睛所看到的这个现实世界的底线。他也没有特别卖力地去宣传他的电影，去期待更多的人喜欢他的片子，他希望那些真正能够懂得他电影的人，即使曾经错过也会回头再找到它们。他被他的同行，《电影手册》的“新浪潮”旗手们尊重与推崇，虽然不被划归为“新浪潮”的行列，但他的艺术影响了许多电影人，他并不是孤独地一个人在战斗。
恰巧，这次我重访了一些布莱松的铁杆影迷。我向其中一位提了一些问题。不知道为何，我发现我的问题总是试图“唱反调”，而不是去拥护这样一位大师。以下是我与影迷YF聊天记录的一部分摘录：
我：必须首先声明，我觉得布莱松的电影很无聊。从头到尾都没什么大事件发生。
YF：在他的电影里，总有一些事情发生，或大或小，但都不是什么好事。但作为一个整体，他提供了一个独特的并不围绕人们心理习惯行进的影像世界。他的人物总是处于厄运，有时看起来很悲剧，但不是永远。例如《死囚越狱》、《扒手》、《布劳涅森林的女人们》都是这样。无论如何，我很难想像你看这些电影所受到的感动不会超越那些“无聊”，如果那些人性关怀还不足以弥补那些无趣，那真是荒谬。作为一种尝试性的解释，我想说，对于一个不敏感的人，两个爱人在台前一个人含着泪眼凝视另一个人远去的背景，这样动情的离别的场面他也很难被感动吧，但这些细节就是隐藏在我们现实周围最真实的东西。
我：你们从什么途径去理解布莱松呢？至少跟我解释一二吧。
YF：这我说不准。就是这20年里我反复地看这些电影，我依然不能说我完全理解了布莱松。如果你问我看那些电影的“途径”，他的电影语言的确有一个完整的体系，是一项非常复杂的工程，虽然给人一些枯燥刻板的印象。但我相信，全凭自然的感知去领会反而能够更接近布莱松电影的内核。他的电影是一条抵达真实的道路！
我：谢谢，这是一个好主意。我现在就想这么做了。不过和精妙的摄影相比，你是否和我一样觉得布莱松的幽默里充满残酷？
YF：我得下很大的决心才能承认你的这个“抬杠”，这的确是个问题，布莱松的“玩偶”不太有趣，他们很少做额外的不必要的事情。就像每一个人都知道，那些老式的喜剧都非常的机械化。但是，最好的喜剧应该有能力让人们在笑的同时面对严肃、直视悲剧。很少有伟大的电影在探索灵魂的深度里达到了喜剧的效果。布莱松的幽默是这个规则的例外，你领会了这一点。但我可以问你，是否幽默或笑点在一部电影里始终是一个关键的需要？
我：当然，这样结构主义教条主义的假设对于电影，是很巧妙但是又很“奸诈”的。你很聪明。你会怎么回答，如果我告诉你，我觉得那些演员在他的电影演得很糟糕？
YF：你知道，关于这个问题我已经听说了千遍！你的批评揭示出布莱松的理论——那些银幕上的不是“演员”，只是“模特”。是的，我知道，你认为我回答你的问题还不够。我向你保证，他的电影精髓在这里，从这个方向去理解他的电影语言。你必须摆脱传统的对待“电影演员”的看法，以及通过一个演员表演去评估一部电影这样的看电影的途径。在布莱松这里，他把那些出现在镜头里的人称之为“模特”。布莱松认为电影书写就是把影片的创作看成写作——影像和声音就是这种写作中的文字，而非对表演的摄像复写。看看那些电影，苍白的配音，繁杂的后期制作，夸张的肢体，通过胶片的洗印后打着抚慰观众心灵的幌子进行伟大的欺骗，最后不过是为了去赢得恺撒奖或奥斯卡的最佳表演奖。而布莱松的“模特”不需要表演，只要展现他们真实的状态和变化。这些变化有时可能显得有些笨拙，但他们始终表现他们发自内心的东西。这就是布莱松强调的。我可以毫不夸张地告诉你，这是非常稀罕的接近“电影本体论”的做法。
我：本体论什么的我真不了解，我知道汤姆·克鲁斯(微博)曾坚信不疑他的做法将令人大开眼界并带来巨大的改观。但相反的，布莱松用许多声音甚至旁白去代替画面叙事，这很棒，但不“本体论”。
YF：我很欣慰你发现了这一点。你已经从布莱松的体系里去分析他的电影了。也许布莱松很超前地意识到今天移动电话对我们生活的影响吧。声音也是布莱松达到叙事简洁目的的重要元素。他大量采用“直接音响”来扩展叙事维度，应用画外音来减少视觉对人们的误导。有意思的是，第一人称的旁白告诉我们的，常常就是它们所叙述的情景，这种声音和画面的谨慎重叠很好地强调了某个动作或细节的重要性，建立了某种叙事节奏感。在这样的情况下，他真的很严肃地打算摆脱图像的束缚，只在他的电影里留声音的部分。
我：你看，他的摄影就是一个骗局！如果对于音响没有要求，他就去做个音乐家好了。
YF：但布莱松曾在1983年的《钱》里说过，这是他的最后一部电影，之后他也不会成为歌手的制作人或者电台的节目监制……我可以很严肃地告诉你，“声音”是绝对不能用“音乐”来代替的，尤其是对于布莱松！那些必须在整体情境中结合上下文理解，它们完全超出了娱乐的意义。这是他的习惯，声音、文字、图像的结合，每一项都具有极为重要的意义，他的电影是复合的、质地不纯的电影。
我向他说了再见，然后，在一片寂静沉默之中，我转身离开。你看，这位和许多人一样无条件热烈拥护布莱松的人，他们永远年轻，紧握他们的双拳和美好回忆。我们能够在那些屏幕之间找到一点孤独，在世界各地的布莱松的电影放映厅里。是的，他看起来就像布莱松电影里的人物。如果你像我一样，问他最喜欢这个导演的哪部作品，你会听到所有的答案，不过最贴切的应该是《圣女贞德的审判》里那句，“我说了所有我知道的，但那还不是全部。”
(作者系法国迷影者、影评人，法国《电影手册》撰稿人，《Spectres du cinema》电影杂志及网站创办人之一。本文系作者为早报用法语撰写，陈晨译)
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